Faculté des Lettres et Civilisations

En analysant la structure du panthéon védique, on peut dégager une bipartition archaïque entre deux familles divines : celle des devá- qui ont été reconnus comme les êtres célestes qui peuplent le ciel lumineux et celle des ásura- auxquels les devá- s'opposent dans plusieurs mythes et qui sont refoulés au rang de démon au cours de l'évolution de la religion védique et dans l'hindouisme. Les mythes védiques décrivent les ásura- comme une classe de divinités, de nature inquiétante, en rapport avec les liens, l'enveloppement, la magie, l'obscurité et les esprits. Dans plusieurs travaux, j'ai proposé d'identifier les ásura- comme les habitants du ciel ténébreux ; pour démontrer leur caractère nocturne, je m'ap­puyais sur une analyse des faits mythologiques (notam­ment RV 10.124 et ŚB 11.1.6.7, 8, 11) et sur l'hypothèse d'une complé­mentarité symé­trique du panthéon ; mais ces éléments ne pouvaient pas consti­tuer, à eux seuls, un argument suffisamment objectif ; il manquait une ana­lyse étymologi­que du nom des ásura- qui n'évoque pas d'emblée les té­nèbres, à la différence des devá- dont le nom dérive d'une racine qui produit, entre autre, le nom du jour, l'adjectif diurne ou une désignation du ciel.

Although Joris-Karl Huysmans is mostly known for his famous novel À Rebours (1884), his first steps as a writer were made in art criticism, with an article published in La Revue mensuelle about the landscape painters at the Exposition Universelle that took place in Paris in 1867. From then on, his work as an art critic often echoed his novels, expressing the same views on aesthetics and civilisation. This article discusses to what extent Huysmans’s art criticism during the eighteen-eighties comes under the Decadence and an aesthetic of transgression, as well as À Rebours does. Indeed, the art critic promotes a renewal of French painting which would transgress all the prevailing policies. Furthermore, Huysmans himself breaks the laws in various ways: he violates aesthetic rules by blaming academism and standing up for independent painters; he oversteps moral boundaries asserting that art has nothing to do with morality; he infringes social standards by satirizing the bourgeoisie. On numerous occasions, Huysmans uses the transgressive power of humour to show his contempt for the constraints of tradition and his hatred toward his time

Cherchant à retranscrire à la fois un objet du monde – l’œuvre décrite – et une expérience d’un objet du monde – la réaction du critique devant cette œuvre –, le genre de la critique d’art relève a priori de la non-fiction. Cependant, la critique de Huysmans semble résister à cette catégorisation. En effet, ses chroniques artistiques, bien qu’inscrites dans un cadre référentiel, sont souvent le lieu d’une effraction de la fiction : à l’occasion d’une visite de musée ou d’un compte-rendu de tableau, la description s’efface au profit du récit et le référentiel cède le pas au fictionnel. La critique huysmansienne est donc prise dans une perpétuelle oscillation entre deux modes de rapport au réel, entre un pôle référentiel et un pôle fictionnel. Nous nous intéressons aux moments où la fiction fait irruption dans la non-fiction, aux moments où l’on passe d’un mode de rapport au réel à un autre. Cette effraction de la fiction peut remettre en question les contours du corpus de la critique d’art de Huysmans et repousser les frontières génériques qui la séparent du récit de voyage, de la nouvelle, de la poésie ou du roman.

On numerous occasions, Huysmans points out the problems he encounters as an art critic and the limitation of art criticism as a genre. Indeed, the inability of language to depict painting is a recurring theme in his writings on art. But from the 1890s, while Huysmans takes a bigger interest in religious art, the unspeakable of the painting gets another dimension and another meaning as it reaches the invisibility of the Divine Itself.
Sacred art manages to make visible and tangible, through the painting, what is invisible to the human eye – the divinity – and beyond understanding for human reason – the mystery. This is what fascinates Huysmans in describing these paintings ; he and the painter face similar challenges : showing the invisible, making visible something that cannot be seen. The painter of the Divine has to represent what has no image, and the art critic has to show an absent picture.
But despite a precise description of lines and shades, Huysmans has a feeling that he is missing the painting : “Ces détails sont exacts et cependant rien de tout cela n’est vrai, car tout se transfigure”. Huysmans chooses a subjective criticism who tries not only to show the picture, but also to make the reader feel what the critic felt seeing the painting. Thus, he does not estimate the quality of a religious picture according to technical or aesthetic criteria, but in a subjective way : the painting has to make the spectator feel the presence of God.
But words fail to describe a visual experience which is close to mystic ecstasy. Given the limitations of art criticism, Huysmans explores the possibilities of the novel to give a literary equivalent for the masterpieces of religious art.

Though art criticism, which reports artistic events, naturally fits in the expanding press at the end of the nineteenth century, its inner goal remains to translate a work of art into a “work of words” in order to become a literary product on its own. Joris-Karl Huysmans makes good use of this tension between journalism and literature and plays both parts so that he can fully exploit the possibilities of the two roles of the writer and the journalist. He wears the mask of a publicist to emphasise his involvement in contemporary art, and then gathers his papers into books to ensure them a literary status.

Dès sa prime jeunesse, Huysmans manifeste une grande admiration pour les peintres du Siècle d’or hollandais, se montrant épris de leur réalisme et de leurs effets de lumière. Il fréquente assidûment les galeries du Louvre, où il contemple les œuvres de Rembrandt, Hals, Ruysdael, mais aussi celles de son ancêtre Huysmans de Malines. En effet, son ascendance hollandaise est l’une des raisons de sa profonde intimité avec ces peintres ; dans une notice autobiographique rédigée pour Les Hommes d’aujourd’hui en 1885, il rappelle qu’il est issu d’une longue lignée d’artistes hollandais, et que sa vocation d’écrivain n’en est qu’une variante : « De père en fils, tout le monde a peint dans cette famille qui compte parmi ses ancêtres Cornélius Huysmans, dont les tableaux figurent au Louvre. Seul, le dernier descendant, l’écrivain qui nous occupe, a substitué aux pinceaux une plume ».
La peinture hollandaise est donc une source d’inspiration pour le jeune Huysmans, à la fois matrice qui l’incite à l’acte d’écrire et matière qui nourrit son écriture : « J’ai appris à me connaître comme littérateur, au Louvre, devant les toiles de l’école hollandaise. Il me semblait qu’il fallait faire cela à la plume », confie-t-il à son ami Arij Prins en mars 1886 (Lettres inédites à Arij Prins, éd. Louis Gillet, Genève, Droz, 1977, p. 36). Et parmi les maîtres hollandais, Huysmans affirme l’incontestable supériorité de Rembrandt van Rijn, en évoquant dans sa critique d’art « le grandiose [et] la poésie du dieu » et en s’exclamant : « Quel homme, quel dieu que ce peintre ! ».
Nous nous demanderons comment Huysmans perçoit et conçoit la représentation du corps dans l’œuvre du peintre hollandais. D’une part, l’écrivain célèbre le réalisme de Rembrandt, c’est-à-dire son appréhension du corps dans ce qu’il a de plus matériel et de plus trivial. D’autre part, il considère que cette matérialité, cette trivialité et cette corporéité sont appelées à être transfigurées aussi bien par l’art que par le divin, qu’il s’agisse du corps animal du Bœuf écorché, du corps féminin de Suzanne ou de Bethsabée, du corps pictural de La Ronde de nuit, ou du corps divin du Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs.

Les héros des romans huysmansiens sont pour la plupart des hommes célibataires, vivant en marge d’une société qu’ils rejettent, et Cyprien Tibaille, le peintre des Sœurs Vatard, n’échappe pas à cette règle. Mais au-delà du lieu commun de l’artiste parisien menant une vie de bohème, cette marginalité du peintre a chez Huysmans une valeur esthétique. En effet, le critique fait du succès (et de son corollaire, l’intégration sociale) la marque d’une compromission incompatible avec le statut d’artiste : le public petit-bourgeois du 19e siècle ne peut admirer que les peintres sans talent qui flattent son mauvais goût.
À l’inverse, les artistes de génie sont toujours incompris par leur époque et – cause ou conséquence ? – ils cherchent à s’en extraire. Huysmans marque ainsi sa préférence pour ceux qui font scandale (les indépendants) ou ceux qui choisissent de ne pas exposer (Whistler, Moreau). Être inadapté à son époque est selon lui la marque d’un esprit supérieur, occupé à rêver d’ailleurs plus poétiques, qu’ils soient spatiaux ou temporels. Les marges de la société deviennent donc marges de liberté, et ainsi un terrain propice à la création artistique.

Les écrits sur l’art de Huysmans constituent un corpus aux contours mal définis. Des tentatives de bibliographie ont déjà été effectuées ; on peut citer notamment l’importante contribution de Jacques Lethève, qui a publié en 1979 un « Essai bibliographique » dans le n° 71 du Bulletin de la Société Huysmans. Cependant, il me semble qu’une évaluation critique des limites de ce corpus n’a jamais été vraiment réalisée ; les frontières qui séparent les écrits sur l’art de Huysmans de sa critique d’art, de ses  récits de voyage, de ses romans et de sa poésie en prose, restent floues et posent un certain nombre de problèmes qui restent à élucider.

La critique d’art apparaît dès son origine liée à l’actualité : le genre naît en effet au XVIIIe siècle avec le Salon, terme qui désigne à la fois une exposition temporaire à la fréquence régulière et le compte rendu de cette manifestation. Et jusqu’au XXe siècle, le Salon demeure aussi bien l’objet privilégié de la critique d’art que sa forme archétypale. Autrement dit, ce qui caractérise le genre, ce qui le distingue de la catégorie voisine et plus large des écrits sur l’art, est ce que Jean-Marc Poinsot a nommé « son indexation sur le présent » (L’Invention de la critique d’art, 2002). Cependant, l’ambition innée de la critique d’art semble être d’excéder la pure actualité : à partir d’un compte rendu d’exposition temporaire, elle cherche toujours à formuler les linéaments d’une esthétique ou d’une histoire de l’art, à dépasser la temporalité fugitive du présent afin de durer davantage que son objet. Ainsi, la critique d’art semble osciller entre deux dimensions irréconciliables du temps, de la nécessaire actualité de l’acte critique à l’ambition inactuelle de la littérature. Il s’agit donc, à travers l’exemple huysmansien, de s’interroger sur la critique d’art en tant qu’elle est un genre enté sur l’actualité, au sens de « greffé », et un genre tenté par l’inactualité, à la recherche d’un à côté du temps.

Ni « Grand tour » en Italie, ni voyage en Orient parmi les périples de Joris-Karl Huysmans : détestant le soleil et exécrant ce qu’il nomme la « race latine », le voyageur ne s’exposa jamais ni à la chaleur, ni à l’exubérance méditerranéennes. Et si le critique d’art fut un fervent admirateur des Primitifs flamands et du Siècle d’or hollandais, il fut également un virulent contempteur de la Renaissance italienne et n’éprouva jamais la tentation de visiter Rome ou Florence. Aussi ses voyages d’art nous mènent-ils exclusivement en Belgique (à Bruxelles, Bruges et Anvers), en Hollande (à La Haye, Amsterdam et Haarlem) et en Allemagne (à Cologne, Hambourg, Lübeck, Berlin, Colmar et Francfort). Ce corpus de textes, qui explore le patrimoine pictural et architectural des villes d’Europe du Nord, se distingue par son indécidabilité générique : le voyage d’art oscille entre récit de voyage et critique d’art, deux genres a priori hétérogènes, mais de fait indissociables dans la pratique huysmansienne.

Tout d’abord, les deux genres entretiennent des relations étroites sur le plan thématique, d’une part parce que la critique huysmansienne est toujours viatique – elle met toujours en scène un visiteur qui se déplace dans un espace – et d’autre part parce que ses séjours à l’étranger sont quasi exclusivement des voyages d’art : les pas du promeneur le mènent toujours dans les musées. De plus, c’est également la posture adoptée par l’énonciateur qui confond voyageur et critique et les rapproche du journaliste, du reporter ou de l’envoyé spécial. L’un et l’autre sont en quelque sorte délégués par le lecteur pour voir et éprouver à sa place une réalité inconnue, œuvre d’art ou pays étranger ; ce sont des témoins qui doivent rendre compte d’une observation et d’une expérience. Enfin, critique d’art et récit de voyage se signalent par leur plasticité, par leur capacité à absorber d’autres genres ou à se laisser absorber par eux. Ils ont en commun leur volonté didactique, qui amène à détailler un point particulier en s’écartant du projet initial, compte rendu d’exposition ou de voyage. Aussi ce recours à la digression accentue-t-il leur porosité, permettant que l’on bascule imperceptiblement d’un genre à l’autre : du récit de voyage à la critique d’art, souvent n’y a-t-il qu’un pas.

La doctrine classique de l’ut pictura poesis opère une comparaison entre les arts dont résulte une assimilation du visible au lisible ; sans tenir compte des moyens spécifiques qui sont les leurs, elle attribue à la peinture et à la poésie les mêmes fonctions discursives et narratives. C’est ainsi que l’âge classique place au sommet de la hiérarchie des genres la peinture d’histoire, qui se donne explicitement pour but d’illustrer les récits bibliques, historiques et mythologiques. Même s’il subit au XVIIIe siècle les assauts de Lessing qui, dans son Laocoon sous-titré Des frontières respectives de la peinture et de la poésie (1766), entend dissocier les arts du temps des arts de l’espace, ce paradigme exerce encore une forte influence sur l’art et sa critique à la fin du XIXe siècle. En effet, la production picturale salonnière est encore dominée – hiérarchiquement, si ce n’est numériquement – par la peinture d’histoire, qui illustre la littérature, au sens où elle représente des sujets qui ont eu d’abord une existence verbale avant de revêtir une incarnation picturale.

Aussi Huysmans pense-t-il toujours la peinture à travers les catégories de la littérature : utilisant le concept classique de convenance, il évalue la peinture d’histoire à l’aune de sa conformité à un modèle littéraire. S’il s’oppose à la doctrine académique – telle qu’elle est enseignée à l’École des Beaux-arts et perpétuée par les concours et les Salons –, il ne remet donc pas en cause le paradigme de l’ut pictura poesis, qui en est pourtant l’un des fondements. Mais il utilise ce retour aux sources comme un outil critique, profitant de toute discordance entre le texte et l’image pour créer un décalage burlesque qui invalide le sérieux de la représentation.

Dans les écrits sur l’art de Joris-Karl Huysmans, la visibilité de l’architecture se pose d’emblée en termes de lisibilité. Il s’agit tout d’abord de lire la modernité baudelairienne à l’œuvre dans l’architecture du dernier XIXe siècle, considérée comme « un art nouveau, aussi élevé que l’ancien, un art tout contemporain, approprié aux besoins de notre temps » (« Le Salon de 1879 », Le Voltaire, 11 juillet 1879). L’architecture du fer est selon Huysmans un « art naturaliste » qui se fait l’équivalent du roman zolien, et il cite à l’appui les paroles de Claude Lantier à propos des Halles dans Le Ventre de Paris : « Voyez, il y a là tout un manifeste » (« L’Architecture nouvelle », La Réforme, 15 janvier 1880). L’architecture est donc l’emblème de son temps, elle offre à lire son époque : l’église de la Trinité est « un merveilleux spécimen de l’époque qui l’a créée […]. Tout l’art maladivement élégant du second Empire est là » (« Le Salon de 1879 », Le Voltaire, 11 juillet 1879) ; la Tour Eiffel est « l’emblème d’une époque dominée par la passion du gain » (« Le Fer », La Revue indépendante, août 1889) ; et Huysmans voit le Palais du Trocadéro comme une « parabole » qu’il faut déchiffrer mot à mot : « ils ne saisissent point l’acception du cynique monument, de l’ordurier et menaçant emblème dont je vais préciser encore plus complètement le sens » (« L’Emblème », La Revue indépendante, mars 1885).

Cette parabole, Huysmans en trouvera une formulation religieuse dans l’architecture médiévale : « toute partie d’église, tout objet matériel servant au culte est la traduction d’une vérité théologique. Dans l’architecture scripturale, tout est souvenir, tout est écho et reflet et tout se tient » (La Cathédrale, 1898). Il écrit à propos de la cathédrale de Chartres : « Toutes ses figures sont des mots ; tous ses groupes sont des phrases ; la difficulté est de les lire » (ibid.). De même, Notre-Dame de Paris est « un hiéroglyphe où les iconographes chrétiens épellent des mots isolés et tristes, où les alchimistes recherchent vainement la recette de la pierre dans une image sculptée le long d’une porte » (« Le Monstre », Certains, 1889). Car c’est là le drame qui justifie l’entreprise huysmansienne : si l’architecture moderne est parabole, allégorie de l’époque contemporaine, celle du Moyen âge est désormais symbole, signifiant qui demande à être réuni à son signifié. Comme l’écrit Gaël Prigent dans Huysmans et la Bible, Huysmans veut « déchiffrer le monument chartrain », « en redonner le sens oublié et perdu » et le « rendre à la littérarité » ; autrement dit, rendre lisible le visible.

L’artiste Jean-Louis Forain (1852-1931) et l’écrivain Joris-Karl Huysmans (1848-1907) entretinrent une amitié de longue durée, nouée dans leur jeunesse – impressionniste pour l’un et naturaliste pour l’autre – et ravivée lors de leurs retrouvailles spirituelles au monastère de Ligugé en 1900. Dans les années 1870 et 1880, Huysmans collectionne les aquarelles de Forain et contribue à sa célébrité, tant par les textes de critique d’art qu’il lui consacre que par les œuvres littéraires dont il lui confie l’illustration. En Forain, Huysmans devine un peintre capable de percer le voile des apparences en « concisant l’ensemble, avivant le soupçon, forant d’un trait jusqu’aux dessous » (Huysmans, Certains, 1889). Ce qu’il admire est la façon dont l’artiste exhibe ce qui d’ordinaire est caché – les pourtours des Folies-Bergère, les coulisses de théâtre, les loges d’actrices, les maisons closes – afin de faire tomber les masques de la comédie sociale et faire surgir la vérité dans tout sa nudité.

Dans sa critique d’art, Baudelaire présente l’idéal et la nature comme deux pôles antithétiques qui aimantent la création artistique : d’une part, la nature est le matériau premier de toute œuvre d’art, et d’autre part, l’idéal est ce vers quoi tend l’artiste lorsqu’il crée. Et de prime abord, le critique semble renvoyer dos à dos idéalisme et naturalisme esthétiques : selon lui, les naturalistes copient aveuglément la nature et ne sont donc pas des artistes, car ils ne créent pas, tandis que les idéalistes peignent des choses improbables, en dehors de toute vraisemblance. Le véritable artiste sera donc celui qui parviendra à combiner nature et idéal, et Baudelaire, dans le Salon de 1846, prend notamment l’exemple du portrait pour défendre cette idée. La création artistique est donc prise dans un mouvement, une tension qui prend la nature pour socle et l’idéal pour horizon. Mais l’idéal baudelairien ne doit pas être entendu au sens d’un Beau universel ; l’idéal est au contraire propre à chacun, il est le génie particulier à chaque artiste. C’est en cela qu’on pourra parler d’un idéalisme esthétique chez Baudelaire : seul l’artiste de grand talent, le génie comme Delacroix, peut s’affranchir de la nature afin de créer une œuvre idéale.

Defining the aim of his art criticism, Joris-Karl Huysmans wrote: “surtout décrire le tableau de telle façon que celui qui en lit la traduction écrite, le voie”. In other words, Huysmans, with his writings on art, tends to make visible the painting he describes; thus, he faces a considerable challenge, i.e. verbalising colour, which seems beyond language. To call colour to mind, Huysmans not only uses his own words, but he also compares the colours of artists to the language of other writers, following Baudelaire’s “correspondances”. The recourse to this analogy points out the inability of art criticism as a genre to depict colour and its necessity to convene other texts to suggest what it fails to tell.

Joris-Karl Huysmans définit ainsi le but de sa critique d’art : « surtout décrire le tableau de telle façon que celui qui en lit la traduction écrite, le voie ». Autrement dit, les écrits sur l’art huysmansiens visent à rendre visible le tableau décrit, mais ce projet se heurte à un obstacle majeur, celui de la verbalisation d’un phénomène extérieur au langage : la couleur. Aussi, pour évoquer la couleur, Huysmans ne se contente pas d’utiliser ses propres mots : il compare les coloris des artistes au langage d’autres écrivains, s’inscrivant ainsi dans la théorie baudelairienne des correspondances. Le recours à cette analogie signale l’incapacité de la critique d’art en tant que genre à rendre compte de la couleur, et la nécessité qu’elle a de convoquer d’autres textes pour suggérer ce qu’elle échoue à dire.